INTRODUCTION A LA MUSIQUE JAPONAISE

par Akira TAMBA

(compositeur, musicologue CNRS, professeur à l'INALCO)

(extrait de l'ouvrage Musiques traditionnelles du Japon, des origines au XVIe siècle, Paris : Cité de la Musique/Actes Sud, 1995, reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur et de l'éditeur)


La musique japonaise englobe, outre les formes musicales autochtones, les musiques importées des continents chinois et occidentaux qui se sont intégrées après plusieurs siècles d'évolution au patrimoine musical du Japon. Ainsi, le gagaku, venu de Chine, de Corée et d'Asie du Sud-Est, a évolué de telle manière au Japon qu'il ne ressemble plus guère au gagaku ou engaku coréen, seul conservé aujourd'hui sur le continent. Quant au chant rituel bouddhique, originaire de l'Inde et de la Chine, il ne présente aujourd'hui plus aucun point commun avec ses ancêtres étrangers. On peut donc considérer comme japonaises les formes musicales qui, sans être nées au Japon, ont connu dans ce pays une évolution spécifique.

La musique japonaise traditionnelle s'étend sur quatre époques principales : préhistorique, antique, médiévale et moderne (du llle siècle avant J.-C. au XIXe siècle). A ces formes musicales traditionnelles s'ajoutent la musique contemporaine, influencée par la musique occidentale et la musique folklorique, très riche au Japon.

La préhistoire de la musique japonaise, qui s'étend jusqu'à la fin de l'époque d'Asuka (552-645), voit le développement de la musique autochtone avant tout contact avec la musique continentale. La période antique recouvre les époques de Nara (645-794) et de Heian (794-1185) et se caractérise par l'introduction et l'assimilation de formes musicales du continent asiatique. C'est au cours du Moyen Age japonais, de l'époque Kamakura (1185-1333) à la fin de Muromachi (1333-1573) que naît véritablement la musique traditionnelle japonaise. La période moderne, de l'époque Momoyama (1573-1603) jusqu'à la restauration de Meiji (1868), est surtout marquée par l'essor de la musique théâtrale et instrumentale en solo. Enfin la période contemporaine, de l'ère Meiji (1868-1912) à nos jours, assiste à la pénétration de la musique occidentale.

Ce découpage historique ne reflète que des changements d'orientation musicale liés aux reformes socio-culturelles (réforme de Taïka au Vle siècle, du gouvernement de Kamakura en 1185, réformes entraînées par la chute des Ashikaga en 1573 et la restauration de Meiji en 1868). Il ne fournit que des indications indirectes sur l'évolution de la musique, qu'un décret ne saurait modifier instantanément. D'un point de vue strictement musical, le trait le plus frappant des quinze siècles d'histoire de la musique japonaise est l'alternance entre musique déterminée et musique indéterminée.

 

CARACTERES SPECIFIQUES DE LA MUSIQUE JAPONAISE

Alternance entre musique déterminée et musique indéterminée

La musique déterminée, dont la musique classique occidentale et le gagaku sont les formes les plus représentatives, est caractérisée par la fixité de ses éléments : hauteur des notes fixée au diapason, valeurs rythmiques et temporelles fixées au moyen d'une unité temporelle arithmétique. La musique indéterminée, elle, est fondée sur des composantes moins rigoureuses. La hauteur des notes est fixée par rapport à une note repère, librement émise et susceptible de varier, tandis que le rythme obéit à une périodicité fluctuante. La musique de nô appartient à cette seconde catégorie. La musique indéterminée n'est donc pas une sorte d'improvisation mais simplement un mode de composition musicale qui fait appel à des matériaux sonores fluctuants. Il serait erroné de prétendre, comme on le fait souvent, que la musique indéterminée constitue la forme primitive de la musique déterminée et qu'elle lui est inférieure. Enfin l'alternance entre musique indéterminée et musique déterminée a été lourde de conséquences pour la structure musicale, le système tonal et la notation. On ne saurait donc étudier la musique japonaise sans tenir compte de cette distinction capitale.

Les objets mis au jour par les fouilles archéologiques, ken (ocarina en terre cuite ou en pierre), haniwa (figurines mortuaires en terre cuite dont certaines représentent des personnages jouant du koto à cinq cordes, de la flûte, du tambour ou encore en train de chanter et de danser), laissent présumer que la musique préhistorique était indéterminée. La musique de cette époque était sans doute vocale, avec accompagnement d'un ou deux instruments et parfois de danse. Elle servait soit au culte, soit au divertissement. C'est sans doute au contact de la musique continentale asiatique, vers le Vlle siècle, que fut introduite au Japon la notion de fixité des éléments constitutifs de la musique, comme en témoignent aujourd'hui encore le shômyô (chant liturgique bouddhique) et le gagaku, musique instrumentale de cour accompagnée des chants (saïbara et rôei) et du bugaku, danse qui date de cette époque. Au XIIIe siècle, la musique indéterminée supplante les formes musicales déterminées à la faveur d'un changement de régime politique. En effet, la nouvelle classe dirigeante militaire refuse la musique pratiquée par l'aristocratie jusqu'alors au pouvoir, et favorise le développement de genres musicaux issus de vieux fonds autochtones, de type indéterminé. Aussi ce nouvel essor de la musique indéterminée va-t-il de pair avec le déclin du gagaku et du shômyô liés à l'ancien pouvoir aristocratique. Et pendant les sept siècles du gouvernement des shôgun, du début de Kamakura (1185) à la fin d'Edo (1868), on assiste à une véritable floraison de genres musicaux indéterminés, qui contribuent à donner à la musique traditionnelle du Japon son caractère spécifique et original. C'est alors qu'apparaissent le kôshiki (texte didactique récité et chanté), puis le heikyoku (récit épique débité avec accompagnement de biwa) et le nô (forme de théâtre poétique, chanté, récité, dialogué. mimé et dansé par des acteurs soutenus par les instrumentistes).

Le nô, qui est à l'origine un simple divertissement populaire, est devenu, en s'affinant peu à peu, un spectacle très élaboré, réservé à la classe dirigeante. Si bien que le peuple des villes privé de ses attractions conçoit dès le XVIe siècle de nouveaux genres musicaux en adoptant le shamisen (luth à trois cordes dont on joue avec un plectre), importé de Chine par l'intermédiaire des Ryûkyû vers le milieu du XVIe siècle. C'est alors que naît le bunraku (théâtre de marionnettes) à partir de l'association des marionnettes et du chant récitatif de jôruri, accompagné du shamisen. De son côté, le kabuki, théâtre chanté et dansé, intègre des chants accompagnés de shamisen, comme le kiyomoto et le tokiwazu, et va même jusqu'à créer un mode de chant plus long, toujours accompagné du shamisen, le naga-uta. A la même époque se répand dans la classe citadine le goût des soli instrumentaux pour shakuhachi (flûte de bambou à cinq trous en biseau) ou koto (cithare à treize cordes) et des soli vocaux soutenus par un instrument, par exemple le ji-uta et le ko-uta, chants accompagnés du shamisen, et encore le satsuma-biwa ou le chikuzen-biwa, chant épique accompagné par le biwa.

A la fin d'Edo, le gouvernement de Meiji, qui redonne le pouvoir à la famille impériale, provoque la fin de la musique indéterminée prônée par le régime- militaire, et marque l'avènement d'une nouvelle période de musique déterminée, développée cette fois-ci au contact de la musique occidentale.

Cette alternance entre musique déterminée et musique indéterminée a plusieurs répercussions importantes. Au niveau de la structure musicale tout d'abord. En effet, selon que les éléments constitutifs sont fixes ou non, on obtient deux types différents de structure : fixe ou ouverte. La musique déterminée, reposant sur des éléments fixes, a permis d'élaborer un code de notation très précis, et le compositeur se livre à un travail essentiellement analytique et intellectuel pour combiner des matériaux sonores déjà codifiés. Dans la musique indéterminée au contraire, la notation est plutôt un moyen mnémotechnique qu'une transcription exacte des hauteurs ou des valeurs temporelles, et elle ne saurait suppléer un enseignement pratique, direct. Et le compositeur de musique indéterminée fera davantage appel à une perception globale et se fiera plus à ses sens qu'à son intelligence analytique.

En dépit de cette opposition fondamentale, certaines constantes perdurent dans ces différentes formes musicales tout au long des siècles : cloisonnement socio-musical, caractère rituel de l'exécution, statisme, technique vocale et instrumentale spécifique, caractère concret, notion de création et de pluralisme musical.

 

Le cloisonnement socio-musical

Au Japon, chaque forme musicale appartient à un groupe social déterminé, à tel point que chaque classe en arrive à posséder des instruments et une technique d'exécution spécifiques. Le biwa du gagaku diffère de celui du heikyoku ou du satsuma-biwa, non seulement par sa facture, mais aussi par la notation et la technique des doigtés et du plectre, parce que ces instruments ont vu le jour à des époques et dans des milieux sociaux différents. L'organisation cloisonnée de la musique traditionnelle reflète la hiérarchie inhérente à la société japonaise. On voit clairement qu'un genre musical japonais ne représente qu'une des classes sociales japonaises. C'est la raison pour laquelle le gouvernement de Meiji, qui entendait déstructurer la hiérarchie sociale pour construire la société moderne, fut obligé de recourir à la musique occidentale dans l'enseignement primaire et secondaire.

 

Le caractère rituel de l'exécution

Un spectacle de gagaku ou de nô, l'exécution d'une pièce pour shakuhachi donnent l'impression d'une cérémonie dans laquelle acteurs ou musiciens accomplissent des gestes rituels. Rien n'est laissé au hasard; chaque mouvement, chaque cri même est fixé, aucune improvisation ou interprétation n'est laissée aux exécutants. D'où le caractère fortement stylisé et quasi rituel de la musique traditionnelle japonaise. L'origine de ce ritualisme musical est sans doute à rechercher dans la philosophie chinoise. A une époque ancienne, les Chinois attribuaient à la musique un pouvoir de régulation, de maintien de l'ordre social en harmonie avec celui du cosmos et de la société. On retrouve cette conception dans le reigaku, formé de deux caractères associés, rei qui signifie politesse, cérémonial, étiquette, et gaku, la musique. La musique japonaise a, plus que toutes les autres musiques d'Extrême-Orient, subi l'emprise rituelle du jeu. En respectant un formalisme séculaire comparable à une pratique religieuse invariable, le musicien cherche à se dépouiller de son moi pour retrouver l'harmonie de l'univers et de la société. L'attitude de l'exécutant, pour qui l'acquisition d'une technique est liée à une recherche spirituelle, rejoint celle des interprètes des différents "arts" japonais : kendô, jûdô, sadô (art du thé) ou kadô (composition florale), qui, comme l'indique le caractère dô, sont des voies destinées à acquérir la maîtrise de soi, plutôt que des divertissements artistiques.

 

Statisme

La ritualisation s'accompagne souvent d'un certain ralentissement gestuel, comme si répétition stéréotypée et lenteur constituaient les meilleurs moyens d'accès au recueillement, à l'équilibre du moi et de la nature. Mais il ne faudrait pas confondre statisme et immobilité. Si une part de l'impression de tenue, à la manière d'un point d'orgue, résulte effectivement de la lenteur des gestes dansés par exemple, l'essence du statisme musical tient plutôt à un mode de progression insensible, assuré par un principe capital de l'esthétique temporelle japonaise, celui du jo-ha-kyû (introduction, briser, rapide). Ce principe a pour but d'atténuer les contrastes en contrôlant l'enchaînement des phases successives dans leur vitesse de déroulement, ainsi que l'intensité et la densité sonores (nombre de notes). Une pièce de nô, par exemple, évolue insensiblement à plusieurs reprises d'une très grande lenteur hiératique à un véritable déchaînement marqué par un tempo métronomique supérieur à 180 à la noire dans le hataraki (danse mimant une scène de vengeance ou un combat). Cette mutation progressive mène les spectateurs à des paroxysmes tout en leur permettant de conserver une conscience lucide. Le jo-ha-kyû règle la structure des formes musicales traditionnelles de manière à éviter une trop grande excitation émotionnelle, tant chez le spectateur que chez l'exécutant.

 

Technique vocale et instrumentale

Malgré les différences entre les genres ou les interprètes, la technique vocale est caractérisée par un ensemble de traits communs : vibratos irréguliers et très amples, fluctuation des sons, gravité des timbres, attaque glissante par en dessous. Quant à la technique instrumentale, elle recourt à des procédés spécifiques, en particulier les glissandos, la répétition accélérée d'une note, l'ondulation des sons. Il faut ajouter à cela les cris, la production de bruits au moyen du souffle, de la frappe sur la table d'harmonie du biwa, des trous latéraux du shakuhachi et du frottement des cordes du koto.

Ces particularités techniques concernent davantage la musique indéterminée. Les musiciens de gagaku utilisent certes le portamento et l'ondulation entre deux notes fixes, mais ne recourent à aucun des autres procédés de la technique instrumentale énumérés ci-dessus, ni aux bruits, ni aux cris. Le gagaku, qui possède un système harmonique modal fondé sur la superposition de quintes et de quartes, a éliminé tous les facteurs d'instabilité et recherché au contraire un contrôle rigoureux des hauteurs et du rythme. La musique indéterminée, elle, n'est pas astreinte à ces ressources psychophysiologiques. Ainsi c'est l'expérience psychophysiologique qui montre que les sons glissés touchent davantage la sensibilité de l'auditeur que les notes fixes, ou encore que les vibratos larges et irréguliers engendrent une impression d'intensité sonore subjective plus forte que les vibratos étroits et réguliers.

Caractère concret de la musique japonaise

Les bruits ou les sons évolutifs, qu'exploitent les techniques vocales et instrumentales, sont issus de recherches destinées à intensifier les réactions psychophysiologiques des sujets. Et, dans la mesure où ce sont les matériaux eux-mêmes qui fonctionnent comme stimuli expressifs et atteignent la sensibilité des auditeurs, la part d'expression personnelle, de calcul ou de composition intellectuelle diminue. Cette recherche esthétique de type "sensoriel" se situe aux antipodes des conceptions occidentales, dans lesquelles on diminue les stimuli instrumentaux directs pour permettre au créateur de forger un mode d'expression musicale qui lui est propre et résulte souvent de techniques de composition plus intellectuelles. Cette tendance s'accentue avec l'écriture contrapuntique et harmonique qui proscrit le vibrato large et irrégulier, les sons évolutifs et les bruits qu'on ne peut classer dans l'échelle de douze notes tempérées, dites "musicales".

L'organologie est en étroit rapport avec ces conceptions musicales psychophysiologiques. Les instruments à clavier, du clavecin au piano, répondent de manière privilégiée à l'écriture harmonique, or ces instruments introduits au Japon dès la fin du XVIe siècle par les prêtres catholiques, n'ont pas réussi à s'implanter. Le fait que le christianisme ait été interdit par Hideyoshi en 1587 n'est sans doute pas étranger à ce rejet des instruments à clavier, mais le goût du concret qui caractérise l'esthétique musicale japonaise a dû jouer aussi un rôle déterminant dans ce refus. Car le mécanisme du clavier, intervenant entre le jeu manuel de l'exécutant et les cordes, empêche de produire les glissandos, les vibratos plus ou moins irréguliers, les ondulations de vitesse variable, ou le flottement des cordes propres aux instruments à cordes tels que le biwa, le koto, le shamisen et le kokyû. On a évité pour la même raison le mécanisme des clefs pour les instruments à vent comme le ryûteki, le yamato-bué, le hichiriki, le nô-kan et le shakuhachi. Il est en effet plus vraisemblable d'imputer cette différence de facture instrumentale à des choix esthétiques qu'à une faiblesse de la lutherie japonaise, qui fait preuve à bien des égards d'une extrême ingéniosité. Citons, par exemple, la technique qui consiste à retourner le bambou pour fabriquer les flûtes; ou encore l'utilisation d'anches libres pour les dix-sept tuyaux du shô; ou l'obtention d'une table qui permet de frapper fortement le biwa sans danger. Si les musiciens avaient voulu obtenir des sons non évolutifs ou une échelle de douze notes bien tempérées, ils possédaient tous les moyens techniques pour y parvenir. Ce sont donc des raisons d'ordre esthétique qui ont prévalu. D'ailleurs n'est-il pas remarquable que les instruments traditionnels modifiés sous l'influence de la musique occidentale au début du XlXe siècle n'aient pas réussi à s'implanter dans la musique traditionnelle ? Que l'on songe, par exemple, aux tentatives d'appliquer au koto une sorte de clavier ou taishôgoto. Ce phénomène reflète une nette prédilection pour des objets sonores concrets et une structure musicale basée sur des données psychophysiologiques, alors que l'esthétique occidentale privilégie des sons et des structures musicales plus abstraites.

A ces différentes approches de la musique correspondent des enseignements divergents. Au Japon, on recourt à l'enseignement direct de maître à disciple, sans passer par la notation musicale, qui existe pourtant depuis le VIIIe siècle mais n'a qu'une fonction mnémotechnique, alors que les musiciens occidentaux utilisent une notation abstraite bien précise.

 

La notion de création musicale

Nous avons constaté, à plusieurs reprises, certaines différences entre la notion de création telle qu'on l'entend aujourd'hui en Europe et la conception japonaise de la création. Au Japon, on trouve des réflexions sur la musique dans des écrits dès le VIIIe siècle, tels que le Gojûki écrit par Owari no Hamanushi en 772, ou le Shikanshô attribué à l'empereur Uda (887-896), dont les fragments ont été repris dans le Ryôjin-hishô-kudenshû de l'empereur Goshirakawa en 1169. Les premiers témoignages remontent au IXe siècle avec le Shittanzô de Annen (845-915).

On enregistre, dès le IXe siècle, le nom de compositeurs connus, surtout sous le règne de l'empereur Ninmei (831-849). Excellent flûtiste, cet empereur a laissé une pièce de gagaku, intitulée Saiôraku, que l'on peut encore entendre aujourd'hui. Ooto no Kiyogami (mort en 839) est l auteur de plusieurs pièces : Ittokyô, Kaiseiraku, Jisuiraku, qui appartiennent au répertoire de gagaku d'aujourd'hui. Wanibe no Ootamaro (798-865) a composé Shunteiraku (transmise jusqu'à nos jours), Tenninraku, Seikaiha, etc. On doit à Minamoto no Hiromasa (918-980) la pièce de Chôkeishi, souvent jouée à la sortie des officiants et de l'assistance dans les cérémonies.

On pourrait allonger cette liste de musiciens renommés, en citant seulement les noms de Hayashi Makura, Mishima Takekura, Minamoto no Makoto, Fujiwara Sadatoshi, et deux noms de chorégraphes qui ont fixé les pièces de bugaku : Owari no Hamamushi qui a fixé la chorégraphie de Jisuiraku, Kananfu, Ootenraku, et Inugami no Korenari, à qui l'on doit la chorégraphie de Saiôraku, Natsukusai et Ikkinraku. Cette floraison de pièces de gagaku composées par des musiciens de la classe aristocratique atteste l'apparition d'un mode de création individuelle, certes, mais témoigne davantage d'un rattachement à un modèle musical d'origine continentale que de la volonté affirmée de ces compositeurs de faire oeuvre de création originale en affirmant leur personnalité.

Pourquoi la création individuelle, qui apparaît plus tôt au Japon qu'en Europe, ne se développe-t-elle pas dans le domaine musical ? En simplifiant à l'extrême, on peut avancer deux raisons qui ont dû jouer un rôle important dans l'élaboration d'une attitude peu propice à la création individuelle. Ce sont d'une part la pensée sous-jacente qui fait prévaloir le soi collectif sur le soi individuel. Le soi collectif se manifeste dans la création artistique par l'appartenance à une école plutôt que par son originalité. D'autre part le changement de pouvoir politique faisait alterner deux types de musique : la musique indéterminée et la musique déterminée. La structure musicale indéterminée, régie par le système de composition par cellules, a défavorisé le développement de la création individuelle. Les cellules, microstructures précomposées, sont communes à tous les compositeurs, tout comme les mots dont l'agencement détermine la structure d'une phrase. Il est donc très difficile pour le compositeur japonais de créer un "néologisme". Ce système de composition par cellules favorise l'esprit de groupe et minimise l'individu au sein de la collectivité.

 

Pluralisme musical

Une des caractéristiques de la civilisation japonaise réside dans la coexistence de plusieurs points de vue, de plusieurs espaces géographiques autonomes, de plusieurs couches historiques, sans recherche d'unification forcée. L'ordinateur s'installe paisiblement à côté du boulier traditionnel dans le monde du calcul ou des instruments traditionnels japonais et occidentaux en musique. Le kimono continue à être porté en même temps que les vêtements occidentaux; le salon à l'occidentale ouvre sur une chambre à tatami; la médecine traditionnelle s'exerce parallèlement à la médecine occidentale; le shintoïsme fait bon ménage avec le bouddhisme et le christianisme, etc. De même les genres musicaux d'origine et d'âge différents coexistent sans interférence : gagaku, shômyô, qui remontent au IXe siècle, heikyoku et nô développés au XIVe, sôkyoku, ji-uta, gidaiyû, koto et shakuhachi, apparus au XVIIe, se maintiennent aux côtés de multiples formes de musique occidentale (médiévale, classique, romantique, contemporaine) ou d'autres origines (jazz, flamenco, tango, etc.).

A quoi tient ce pluralisme cumulatif de la culture japonaise ? Il est certain que le système de cloisonnement socio-musical évoqué plus haut favorise le maintien des traditions et l'idée de filiation dérivée du shintoïsme soutient cette tradition. Mais si l'on peut expliquer ainsi la conservation des formes autochtones jusqu'à nos jours, comment rendre compte de l'attrait qu'exercent sur les Japonais les formes nouvelles ? Nakamura Hajime (Méthode de la pensée des Orientaux, vol. III, p. 86, Tôkyô, 1962) évoque à ce propos deux raisons : l ouverture d'esprit des Japonais d'une part et leur absence de goût pour la confrontation théorique d'autre part.

"Les Japonais, écrit-il, ont adopté et assimilé plusieurs civilisations étrangères en raison de leur largesse d'esprit et de leur grande faculté de compréhension qui leur ont permis d'éviter bien des frictions. En reconnaissant les raisons d'être, propres à chaque composante culturelle, ils essaient de conserver au mieux les patrimoines transmis jusqu'à eux, de trouver une unité à partir des rapports qui s'établissent entre ces éléments en contact." Et il précise : "Sans doute la capacité de réaliser une unité de manière concrète est-elle une véritable qualité des Japonais. Mais, dans la plupart des cas, on a l'impression que cette unification procède surtout d'un syncrétisme de caractère pragmatique ou opportuniste. Il semblerait que les Japonais, désavantagés par la valorisation des rapports humains et leur défaut de logique, ne soient pas de forts esprits critiques."

D'où viennent cette tolérance et cette curiosité intellectuelle qui, selon Nakamura Hajime, expliqueraient à la fois la faiblesse de l'opposition critique et l'implantation syncrétique d'une pluralité de cultures, en laissant une décantation "naturelle" s'accomplir avec le temps ? S'agit-il vraiment d'opportunisme pragmatique ? Nous aimerions avancer une autre hypothèse. Il nous semble plausible de rattacher le comportement culturel des Japonais à la philosophie de la notion de "devenir" (naru), qui apparaît comme le terreau mental et nourricier de toute la civilisation japonaise. Pour les Japonais, le vrai Maître de l'Univers n'est ni l'homme, ni Dieu, ni les dieux, mais le Temps avec une sorte d'énergie vitale primordiale, Musubi, qui propulse et accomplit un devenir perpétuel auquel tout est soumis. Cette dynamique temporelle produit une évolution constante des êtres et des choses, de phase en phase, jusqu'à ce que s'achève un devenir. Il n'est donc pas étonnant que, dans les arts temporels (musique, théâtre, les poèmes enchaînés) ou dans l'art martial tel que l'art du sabre (kendô), les Japonais essaient de capter cette énergie primordiale. Le jo-ha-kyu (introduction, briser, rapide) n'est autre chose que le principe d'esthétique temporelle qui essaie de coïncider avec ce devenir, par mutation progressive. C'est au rythme de leur propre croissance temporelle, et non sous contrôle d'une autorité humaine, que se développent et périclitent les divers domaines culturels au Japon.

Dans cette perspective du devenir, l'individu est moins valorisé que la force vitale attachée au dynamisme temporel dont il doit respecter le cours. Telle est, croyons-nous, la conviction, d'autant plus forte qu'elle est inconsciente, qui pousse les Japonais à préférer la pluralité à l'unicité, dans leur existence quotidienne comme dans leur culture.

 

DISCOGRAPHIE DE LA MUSIQUE TRADITIONNELLE JAPONAISE

(shômyô, gagaku et biwa)

Shômyô de la secte Tendaï (chant liturgique bouddhique), OCORA Radio France (CD). C580065, Paris, 1995.

Tendai shômyô, MN 9011 (1-4), Polydor (33 tours), Tôkyô, 1964.

Shômyô de la secte Shingon, OCORA Radio France (CD), C559018, Paris, 1995.

Shingon shômyô, SMN 9002 (1-4), Polydor (33 tours), Tôkyô, 1964.

Gagaku (Ensemble instrumental de cour), prix Charles Cros, OCORA Radio France (CD), C559018, Paris, 1980.

Gagaku(kangen, bugaku), SJ 3002 (1-3),JVC (33 tours), Tôkyô, 1962.

Gagaku (saïbara, rôei, chants sacrés du shintô), SJ 3003 (1-3), JVC, Tôkyô, 1962.

Satsuma-biwa (chant épique accompagné de biwa) OCORA Radio France (CD), C559067, Paris, 1991.

Biwa et shakuhachi, OCORA Radio France (CD), C5800S9, Paris, 1994.

Heiké-biwa, PH, 7511-2 Philips (33 tours), Tôkyô, 1972.

LeMonde du heiké-biwa, SKK5064, King (33 tours), Tôkyô, 1971.

 

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© Akiro Tamba, Ed. Actes Sud pour le texte, VHF-Philippe RAMIREZ pour la présentation